Hijikata Tatsumi y las palabras de la danza

Patrick de Vos (Universidad de Tokio, 2006)

La palabra butoh actualmente no pide más explicaciones. Ella ha entrado en los diccionarios, se ha metido en todos lados, a través de todas las fronteras y todos los continentes. Ninguna historia, ninguna enciclopedia de arte del S.XX desde ahora la ignora. Podemos sin duda llevarlo al catálogo de las producciones culturales más exportadas del neojaponismo del fin del S.XX. La vitalidad de la palabra es indiscutible, así como la diversidad de manifestaciones que ella cubre. Hoy la vemos citada o reivindicada por los artistas más diversos, apareada a las prácticas más heterogéneas, seminarios de formación de aprendiz de clown hasta espectáculos de afro-butoh que parece, podemos ver en Antillas. Este enjambre en todas direcciones conlleva una transformación y una hibridación del género. Veamos en principio el signo de una pertinencia de preguntas que supo hacer a la danza, de una capacidad de regenerar, más allá de las diferencias culturales, las representaciones del cuerpo.

La pregunta que nos hacemos a veces sin embargo, es saber si en una tal proliferación de cultura en cultura, de cuerpo en cuerpo, el “género”- sería más prudente de hablar de “ corriente”- no habrá perdido algo de su ”identidad” , sino de su “alma”. De aquí en adelante es imposible proponer una definición única y coherente, a no ser yendo a las raíces y a las experiencias fundadoras de sus pioneros entre el fin de los años 1950 y mediados de 1970, es decir antes de que comience a exportarse e inicie su segundo desarrollo que provocó su renombre.

Esta no es la menor de las paradojas del butoh, en efecto, de haber logrado implantarse y regenerarse en los continentes europeo y americano, reivindicando simultáneamente su profundo anclaje en su lugar de origen.

Para algunos, él no es él mismo si sólo si no es hecho por japoneses. El no sabría ser verdaderamente auténtico sin el elemento, que le sería consubstancial, del “cuerpo japonés”.

Evidentemente, una noción como “cuerpo japonés” no es obvia. ¿Qué es necesario pensar bajo esta noción? ¿Determinaciones morfológicas o anatómicas (piernas cortas, cuello de jabalí, torso largo, etc), neurológicas (cerebro japonés “invertido”, tesis de TsunodaTadanobu)? Determinaciones culturales (fondos de técnicas corporales elaboradas y sostenidas en la vida cotidiana, técnicas ligadas a las prácticas más específicamente religiosas o escénicas, conjunto de protocolos definiendo el espacio común entre los cuerpos, etc?).¿Pero por dónde pasa la demarcación entre esas dos dimensiones? En qué condiciones estamos de tener el derecho de generalizar estas determinaciones a la escala de una civilización? Las preguntas evidentemente no escasean. No es el objeto de mi propósito, pero convendría rastrear la genealogía de esta noción, de historizarla en suma, desde los discursos de la etnografía naciente en la era Meiji y desde los trabajos de los filósofos de la escuela de Kyoto a las “nipologías” (nihonjin-ron) de los años 1970 y 1980 que han contribuido a darle un semblante de legitimidad. Vamos a mostrar luego cómo la doble experiencia de la guerra y la derrota (y de la ocupación americana que siguió a ello) pudo reconducirla y redefinirla, en particular en los trabajos del crítico y hombre de teatro Takechi Tetsuji que fue sin duda el primero en cuestionar el devenir de las tradiciones escénicas desde Meiji, y a esbozar una historia del cuerpo en el proceso de construcción de la Nación moderna. El análisis crítico que él proponía de una remodelización de los cuerpos a través las nuevas instituciones militares y educacionales lo conducía a poner adelante una corporalidad japonesa olvidada, incluso rechazada, encarnándose en el gesto productor, virgen de las alienaciones modernas, del proletario de la tierra (Takechi era marxista) : el campesino detentaba una verdad del “cuerpo japonés”, es en él que se descubría el arquetipo de técnicas corporales (empezando por el famoso namba, la progresión favorita) promovidas más allá de la agricultura, a ciertos usos simbólicos (ritos, representaciones escénicas). Pero Takechi no fue el único a querer repensar y hacer una inflexión en la historia del cuerpo del Japón: una arqueología- que falta hacer- de esta idea de un “cuerpo japonés” tendrá a cargo mostrar en qué estas tesis podrían o no confirmar la celebración romántica del cuerpo que se observa en el curso de la posguerra en lo que se pudo llamar nikutai bungaku (literatura de la carne), antes de restallar, más violentamente y provocadora, con la generación de angura ( Terashama Shuji, Kara Juro, Suzuki Tadashi) y una revolución teatral blandiendo el estandarte de un “cuerpo privilegiado” (para retomar la frase de Kara). La ola alcanzó a ciertos hombres de letras que buscaron producirse sobre otras escenas que un libro, con un compromiso físico de su ser a veces poco común, sino total (pensemos en Mishima o Nosaka).

Es claro que el butoh se inscribía en este contexto, que fue un fermento particularmente activo, pero nos equivocaríamos en pensar que el retorno a un “cuerpo japonés” perdido, que la búsqueda identitaria de un cuerpo tanto más auténtico, o así percibido y que fuera arcaico, figurara entre las preocupaciones fundadoras de su historia. Las primeras experiencias de Hijikata, el pionero, dirían incluso lo contrario. La palabra misma butoh, a la cual la hemos sobrecodificado muchas veces de significaciones en el sentido de una búsqueda esencialista parecida, condensaba de hecho una historia e intenciones mucho más complicadas. Sería por otra parte abusivo restringir a ese sólo término el genio creador de Hijikata que reinventó sin cesar su práctica bajo el signo de nuevas denominaciones.

Así él había partido de lo que él llamaba “danza de experiencia” (taiken buyo; sus primeros recitales se titulaban ekusuperiansu [experiencia] no kai), cuando se trataba de hacer tabla rasa de toda forma ya constituida de movimiento danzado y preguntar por “la experiencia” del cuerpo en su conjunto, en sus deseos y alienaciones, sus impulsos e inhibiciones, en lo cotidiano, en la prueba del trabajo o de la escena ( de ahí también ese otro nombre dado a sus primeros recitales “650 experiencias”, la experiencia aquí designada no era la de los bailarines sino la de cada uno de los 650 espectadores de la sala). Pero él inventó pronto el nombre de “danza criminal” ( hanzai buyo) (no sin pensar en Genet, una de sus referencias mayores al principio), luego “danza oscura” (ankoku buyô), “danza del revés” (bara iro danzsu), “Garumera shôkai” (nominación en base a las marcas de de fábrica de dulces: “Compañía comercial Garumera”), hangidaitôkan:( ¿cómo traducir : “Gran espejo butoh del sacrificio por el fuego”, “Gran espejo de la danza del holocausto”?) y, para terminar, Tôhoku Kabuki (“Kabuki de Tohoku”, de la región del norte donde Hijikata era originario). Todos esos actos de nominaciones, todos esos conceptos (a veces retomados de uno u otro título de una obra sin confundirse con ellos) explican a decir verdad menos de lo que problematizan, pero dicen suficientemente que la palabra butoh surgió del seno de una profusión de invenciones lingüísticas que eran lo propio de Hijikata. No es entonces la palabra butoh la que yo querría indagar a presente, sino todas las otras; es por debajo de esa suerte de compulsión a nombrar y redefinir su práctica, a esta relación intensa e íntima del bailarín al lenguaje a la que yo querría intentar acercarme. Veremos que ella no nos aleja forzosamente de la cuestión de saber qué orden de memoria cultural se pondría a la obra detrás del plan de las búsquedas del fundador del butoh; o al menos nos permitirá hacer la pregunta de otro modo, de seguir la pista de esta memoria sobre las líneas de intersección entre cuerpo y lenguaje, sobre sus puntos de contacto.

La constatación se impone: Hijikata el bailarín, Hijikata el coreógrafo, era también un extraordinario hombre de lenguaje. Era en principio un lector insaciable: es “transportando su cuerpo al lado del libro”, es devorando Sade, Lautréamont, Sakaguchi Ango y muchos otros autores que ejercieron una influencia decisiva y con frecuencia directa sobre sus creaciones, que su imaginario del movimiento se buscó. De hecho él se rodeó más de escritores que de bailarines- sabemos la importancia que tuvieron sus numerosos intercambios con poetas y novelistas (desde el poeta surrealista Takiguchi Shûzô al crítico Shibusawa Tanehiko y a Mishima, por sólo citar a los más conocidos). La escritura no ha sido una pasión momentánea para Hijikata, ella ha acompañado su trabajo a lo largo de sus treinta años de carrera. No hay más que ver la suma textos y entrevistas que él ha dejado. Pocos bailarines sostendrían la comparación, en Japón o en más allá. Pocos han sido poseídos hasta ese punto por la cuestión del cuerpo que le fue necesario pensarla desde otros intérpretes que desde el cuerpo en sí mismo.

¿En el fondo, no encontraríamos otro precursor más que del lado de Zeami? Mutatis mutandis por supuesto, pues ya sería prejuzgar la naturaleza de sus textos, tan densos, duros, voluntariamente herméticos, estilísticamente poco digeribles, por no decir prácticamente ilegibles. En una palabra: inclasificables. No son desarrollos teóricos estructurados (como en Laban), ni notas brotadas del delirio (como en Nijinsky). Y si se demostraba que Yameru Mahime (la bailarina enfermiza, 1977) fue su texto más grande- uno de los más grandes de la literatura de posguerra según Tanemura Suehiro-, una obra equiparable a sus mejores piezas de danza, seríamos llevados a reconocer que la escritura ha tomado poco a poco una importancia creciente en su carrera, que hubiera sustituido incluso a la danza, puesto que él la escribirá después de haber dejado de producir en escena y al término de último gran período de creación (con la compañía Hakutôbô). Al decir de Motofuki Akiko, Hijikata había sentido desde sus comienzos, una doble vocación: él había mismo dudado en elegir: ¿debía volverse escritor o bailarín? Mishima- cuya novela Kinjiki le había inspirado en 1959 un espectáculo que hizo estallar un escándalo y lo propulsó delante de la escena-fue cortante en su lugar: El debía, le dijo, llevar las dos hacia adelante.

Esto para decir que no se trataba del caso de una alternativa entre dos géneros distintos, entre dos modos de expresión independientes uno del otro. En Hijikata lenguaje y danza dialogaban en el seno de una misma experiencia, coextensivamente. El cuerpo danzante no presuponía la neutralización del cuerpo parlante sino su “movilización”. “Mi cuerpo no conoce el silencio”, repetía él gustosamente. Es este imposible silencio que yo querría interrogar hoy, mismo si soy muy consciente todavía de que puedo adelantar solo simples hipótesis.

Mishima- aún él- me servirá de punto de partida, con un texto que me parece aclarar la cuestión. Se trata solo de una página, aparecida en el programa del recital “Hijikata Tatsumi Dance Experience no kai” en el mes de septiembre de 1961. Ella se titula “De la relación de la danza de vanguardia con los objetos”, pero ella trata más en profundidad de las relaciones entre movimiento y lenguaje. Mishima cita ahí acerca de Hijikata.

“Yo tuve últimamente la ocasión de ver un pequeño con polio que trataba de alcanzar un objeto: su mano no iba derecho hacia el objeto, pero procedía por toda suerte de tanteos, partiendo primero en la dirección opuesta para luego hacer un gran desvío hasta alcanzarlo finalmente. Y he te aquí que yo sentí confirmadas mis ideas, pues era precisamente ese movimiento tan particular de la mano lo que yo enseño desde hace tanto tiempo”.

Y diciendo esto, Hijikata ejecutó el movimiento en cuestión, los hombros encogidos, con un movimiento espasmódico de la mano que sus recitales ya nos habían vuelto familiar. A este gesto de la mano Hijikata volverá regularmente. El va a comentarlo hasta sus últimas conferencias de 1895, con esta expresión algo misteriosa de “te-boke”, neologismo bien de su cosecha, o sea intraducible, sugiriendo una mano soñadora, caída en una suerte de aturdimiento , de estupidez o ausencia. Mishima había quedado impresionado por esta idea de un gesto inadecuado a la realidad, de un impedimento del cuerpo a ejercer cualquier dominio sobre el mundo exterior, aunque fuera el más elemental, que termina reenviándolo hacia sí mismo, a una suerte de terrible soledad; él había visto que sobre todo, esta inadecuación era el hecho de un paro, una suspensión del lenguaje en el seno del ejercicio cotidiano del cuerpo. El continúa así:

“En la danza de vanguardia, la cosa existe “en sí”, cosa espantosa que está ahí en alguna parte, con una presencia implacable mismo si ella nunca hubiera figurado en escena; la relación entre el hombre y el objeto se carga entonces de una contradicción dramática, y el gesto, en su voluntad de llegar a ese objeto, termina por derrapar indefinidamente en el vacío, cuando no cae totalmente bajo su influjo. Esto es lo que denuncia muy justamente la mentira de nuestros gestos cotidianos, de esos gestos llamados “naturales” que son en realidad domesticados por los hábitos sociales. Pues si nosotros podemos tomar (begreifen) un cigarrillo o la tasa posada en la mesa, está bien porque nosotros nos reposamos en el mundo de los conceptos (begriff) de tasa o cigarrillo, bien que eso que nosotros creemos “natural” supone en realidad, que en nuestra impiadosa y terrible relación con los objetos, nosotros ya hicimos el cambio cubriéndolo con el velo de los hábitos; dicho de otro modo, ya no se trata en definitiva, que de la ejecución de una suerte de ritual familiar aplicado a los movimientos cotidianos.

 

Este corto análisis de Mishima tiene al menos el mérito de desactivar la crítica hecha a veces a Hijikata de entregarse a una estetización de lo patológico, destrabando los mecanismos más profundos. “La colección” de cuerpos sufrientes, de cuerpos debilitados (cómo traducir su concepto: suijakutai): “cuerpos aestéticos”?) a los que Hijikata decía querer parecerse al final de su vida no es para nada una corte de los milagros entregada a una mórbida pulsión espectacular , ella nos informa de un pensamiento riguroso sobre un pathos del cuerpo (que no nació evidentemente con Hijikata pero se inscribe en una genealogía que se remontaría al menos hasta Nietzsche). De este pensamiento, yo veré una primera operación en esta disociación, tan justamente observada por Mishima, del cuerpo con el lenguaje, con el sistema conceptual que participa a la fijación de nuestros hábitos sensorio-motores.

La mano se encuentra despojada de cualquier decisión sobre el mundo, en el movimiento mismo de un despojamiento del lenguaje. Ella no está más sujeta a un movimiento útil o significante. No pretende ya ningún poder, ni sobre el cuerpo ni sobre el sentido. Al mismo tiempo, ella es finalmente mano por sí misma, o más bien, a punto de “volverse mano”, como escribió Hijikata en algún lado sobre Takiguchi Shûzô. En un bello texto que él consagra al poeta (“Cuando una línea viene a parecerse a una línea”), es en efecto cuestión de una mano despojada del lenguaje, pero esta vez en el seno del gesto de la escritura. Hijikata parte de este enunciado de Takiguchi: “Una línea que no forma siquiera una letra, ni aún buscaría hacer aparecer una figura”. ¿Pero, qué es esta línea, sí, en la punta de la mano del poeta, la letra se ha perdido, si “toda figura no aparece más que vagamente, como algo que desde el comienzo, está fuera de lo esperado? Es una línea- dice Hijikata- que en su deslizarse aparece en tanto que línea”; “es una línea que lanza su primer grito”. Una “línea de vida”, resume. En relación con esa clase de dibujos que Takiguchi Shûzô le regala en cada ocasión de cada uno de sus espectáculos, Hijikata dice que ellos sólo han podido brotar en el momento mismo en que por fin la mano se pareció a una mano. Pero no es suficiente con que la mano se vuelva mano, agrega, sino “es el dibujo mismo el que comienza a parecerse a la mano. “Como si el “devenir mano” debiera acompañarse del movimiento complementario del “devenir mano” del dibujo. Es como desde el exterior, en lo que sería la proyección hacia afuera de un trazo o de su propio doble que la mano está involucrada en su transformación. Libertad de la letra, del signo y del concepto, la mano cesa de ser un órgano funcional asegurando un dominio (que sea utilitario o estético importa poco) del espacio o del entorno para adquirir lo que Hijikata llama “la función del sueño”. Descubriendo esta función del sueño concluye, la mano de Takiguchi Shûzô realiza una transgresión de la función de la mano real.

Sería entonces en un por debajo de la influencia del lenguaje sobre el cuerpo, antes de la “domesticación” de éste por el efecto de una “ritualización mentirosa” (Mishima), que Hijikata intenta reconocer y operar en los devenires (la palabra puede ser entendida desde sus consonancias deleuzianas). Estos devenires atraviesan sin cesar la extraña prosa del bailarín. Pero ellos pueden advenir sólo si el lenguaje pasa por otro régimen, si las palabras descubren su propia “función del sueño”. Entre muchos ejemplos, yo citaría el recitado declarativo de devenires semejantes tal como él aparece en el texto de 1969: Envidiar las venas del perro:

A los periodistas que vienen a visitarme a Meguro, yo les pido comer con los ojos cerrados como hacen los bueyes, o de tenerse en pie, la cabeza baja y hacer pis. Por mi parte yo me transformé más de una vez en instrumento de música feroz, que no arroja la menor gota de sudor, y del que nunca se escuchó hablar, yo vivo mi vida sosteniendo un mango de silencio que vapulea el silencio a modo de tibia. Yo me volví una cómoda llena de nada, baúl de mimbre sin aliento. Yo vi a los espectros practicar el combate de sumo interior. Yo puedo hacerles el bebé que junta sus huesos y sangra por la nariz, todo lo que ustedes quieran. Un día que un viento diabólico como una bella mujer pasaba todo de una vez, yo me permití cambiar en bastón bien duro cuando él me acarició la cabeza.

La traducción muestra poco la vehemencia del tono, su manera de brutalizar las palabras, de desarticular los usos y las imágenes aprendidas, de empujarlas en sus ritmos, de amalgamas inauditas. Es obvio que su devenir- cosas, su devenir- animales, su devenir- niños son tomados en una enunciación que los transforma, les confiere una consistencia que es también textual. No sabríamos, ya solo por esta razón, reducirlos a simples movimientos de imitación, cuando la imitación sólo es exterior, que busca reproducir una forma donde precisamente se trata de llevarla “fuera de lo esperado”, o de “dejarla venir vagamente”. O habría que entender por imitación un poder de identificación tan poderoso que él procede a una incorporación de las cosas, a una suerte de apropiación interior de su sensibilidad. A fuerza de mirar un guijarro, un animal, un cuadro, yo me sentí entrar adentro”, decía Flaubert; podríamos creo, retomar la fórmula y ponerla palabra por palabra, a cuenta de Hijikata, excepto que sin duda este corre más apurado, no se detiene ni en la posición d una conciencia que observa cuando él cuenta las curiosas mutaciones de su cuerpo frente a un simple bastón, de un par de palitos o de un torbellino de vapor. La palabra es siempre la que precipita los procesos, convoca los recuerdos del niño que explora el lenguaje y los hábitos para alcanzar esa “terrible e implacable” imbricación de las cosas en el cuerpo (y del cuerpo en las cosas), pues Hijikata sabe bien que uno no se excluye del lenguaje, y que el cuerpo se descubre también, y tal vez sobre todo con él. Con la condición sin embargo de romper las conjunciones fáciles o mecánicas entre las palabras y el cuerpo; con la condición de molestar la gentil compañía que ellos forman “cuando ellos van de la mano, compañero-compañero (otete tsunaide) como él dice en una entrevista de 1969. La cuestión es desconectarlos, mantener lo distante/abierto. Hijikata explicaba esto proponiendo una de sus comparaciones de la que tenía el secreto: él percibía su cuerpo como una “ruleta”, como un gran cuenco vacío en movimiento “al interior del cual las palabras giraban como bolillas”. Dicho de otro modo, entre el movimiento del cuenco y el de las bolillas, él tenía siempre el juego de una diferencia que se resolvía excepcionalmente, en la tensión que los opone y por el efecto de una coincidencia imprevisible.

Esta imagen del cuerpo ”cuenco agujereado en el que giran las palabras” merece detenerse en ella. Yo la aproximaría gustoso del paradigma del “cuerpo-receptáculo” que Hijikata comienza a desarrollar me parece, hacia fines de los años ´60. El “receptáculo”-Hijikata se sirve aquí del carácter “utsuwa”, comprendido en tanto “ki”, como en Zeami, que lo utiliza sin embargo en el sentido bien diferente de “espíritu”-, es necesario primero asociarlo al vacío que él contiene y a su cierre. Vamos a ordenar bajo este paradigma toda una serie de cuerpos huecos y cerrados.- el baúl de hueso” y “la cómoda llena de nada”, percibidas anteriormente. O esta otra imagen de la cual Hijikata dice “descender cada tarde poniendo una escalera”. Este paradigma iría a la par del cuerpo-envoltura y sus patologías (con las figuras recurrentes del animal disecados, las pieles escoriadas, blanquecinas o ennegrecidas, leprosas). Si el cuerpo es concebido como un receptáculo, y si él es hueco, es, parece, para poder llenarse y vaciarse, alternar los llenos y los vacíos. Transformar su cuerpo en un inmenso fuelle (fuigo) como lo hacía jugando el niño Hijikata, no es solamente recordarle su primer movimiento, su función respiratoria, el elemento del aliento; es también jugar a los vasos comunicantes, entrar en comunicación con el universo y la comunidad de respirantes- la idea será desarrollada en Danza en rosa (1965) donde veíamos una pareja de gemelos blancos ligados por un “cordón bucal” que aseguraría el llenado de uno y el vaciado del otro simultáneamente.

Hijikata desarrolla particularmente esta idea de “cuerpo receptáculo” en “Retórica del juego”, uno de sus textos teóricos también más oscuros. “El receptáculo debe mantener constantemente su estado de vacuidad”, escribe. Esta actividad sola definiría toda la danza su movimiento el espacio mismo reconstruido por el cuerpo del bailarín: “El butoh es esa renovación continua del vacío […] El movimiento del vacío es en sí mismo el lugar del receptáculo. Pero si hay movimiento, escribe luego, es porque hay “plenos excesivos como intrusiones repentinas”, suscitando fenómenos que él llama “pasajes de espíritus”. De estos espíritus no sabemos nada, salvo que tienen cierta relación con los “cadáveres”, de los cuales trata justo después el texto y que aseguran igualmente “la circulación” o la “permutación” del vacío. Hijikata nota que “esos cadáveres detestan aburrirse”, lo que él asocia inmediatamente al “soliloquio del niño que habla jugando con su muñeca”. Este “soliloquio” es, agrega, un ejemplo bien cotidiano de lo que es en el fundación del movimiento de la danza y que él traduce por otro neologismo de su cosecha: “itai”, escrito con los caracteres de utsuru (o utsuroi) y karada, es decir “el pasaje” o “la transferencia de los cuerpos”, para dar sólo una traducción aproximada. Reencontramos aquí la idea, sin cesar reformulada por Hijikata, de bailar solamente si somos habitados o visitados por otros cuerpos, por una infinidad de gestos pertenecientes a la memoria o al más allá.

Estos gestos que están muertos en mi cuerpo, necesito hacerlos morir una vez más. Las personas muertas una vez, pueden morir nuevamente tantas veces como sea posible en mi cuerpo. No es porque yo no sepa nada de la muerte, que ellas no me conocen”.

Pero me parece que con la idea del soliloquio del niño jugando con su muñeca Hijikata quiere decir aún otra cosa. El niño se identifica con el objeto, busca transferirle su cuerpo al de la muñeca, pero no puede hacerlo más que con la acción del soliloquio. Es por la palabra que el niño entra en la muñeca o que ella entra en él. Hijikata no lo precisa, pero no hace falta decir que ese gesto del lenguaje que cataliza el proceso de incorporación desborda cuadros normativos de la comunicación y nos reporta más bien al murmullo, la infra-palabra, de un lenguaje más o menos informe. Por otra parte, en otras parábolas del gesto fundador del butoh, las palabras oscilan entre gritos e imprecaciones. Así la historia del origen del “ganimata”- “las famosas piernas de cangrejo”, piernas arqueadas a menudo invocadas como motivo emblemático del “cuerpo japonés” del butoh-, tal como Hijikata lo contaba al final de su vida. Pues lo que domina en esa historia es menos la cuestión de una postura erigida específica o su derrumbe y más los gritos del bebé prisionero en su camisa y abandonado al borde del arrozal: son las imprecaciones que él lanza, o se espera que lance, en dirección al cielo vacío que se extiende sin fin por encime de él. En otra parábola de la danza, aquella del monje Kyôga que, soñando con la muerte y la de su cadáver, la voz surge de una manera tan vehemente, pero para decir esta vez la resolución última de su lazo con el cuerpo, el cual cae hecho polvo y ella descubre con espanto que ha quedado sola.

A partir de algunos textos de Hijikata, intenté bien que mal, esbozar su dinámica de pensamiento entre el lenguaje y la danza, entre lo verbal (sin excluir la dimensión de lo preverbal, de la voz o del aliento) y de lo gestual. Ahora se trataría de confrontar mis observaciones a lo que podemos saber de la práctica del bailarín. Falto de espacio, dejo esta tarea para más tarde y me contentaría para terminar, con una remarcación sobre la naturaleza y el rol de las consignas verbales en mi trabajo. Cualquiera que haya pasado por las manos de Hijikata sabe cuánto las palabras entraban en acción en el estudio del coreógrafo. No hay más que escucharlo murmurar o producir una suerte de mascullar continuo cuando él indicaba un movimiento. Ese rasgo ha sido transmitido en parte por sus discípulos ( Kobayashi Saga, Waguri Yukio, Yamamoto Moe, por ejemplo). Tenemos a menudo la tendencia de insistir sobre el rol de las imágenes y de la pintura en el método de trabajo que elaboró a partir de los años ´70. Su búsqueda encontraba muchas veces un primer impulso en las numerosas obras pictóricas o gráficas – que van de Klimt, Michaux, Belmer, de Vlaminck a Memling, Brueguel a la estampa japonesa y muchas otras- que él proponía a la imaginación de sus bailarines. El coleccionaba, se sabe, una cantidad de imágenes que recortaba y pegaba en sus cuadernos (que se los ha llamado buto-fu). Pero no hemos notado lo suficiente, me parece, que esos elementos visuales hubieran sido letra muerta sin la “traducción” que les daba Hijikata, sin el flujo de proposiciones verbales que él agregaba a esas impresiones visuales y que modificaban notablemente su percepción. Este material de base hubiera permanecido mudo si la palabra no hubiera venido a revelar el potencial sensorial, si ella no venía luego a abrir una dimensión temporal. Así, un cielo marino de Turner desencadenará la metáfora de una explosión purulenta, de un proceso actuando a partir de devenires cutáneos (y no más visual). Es a nivel de las consignas verbales que las imágenes, las invenciones poéticas, devenían capaces de actuar sobre las kinestesias, las posturas, en síntesis, de modificar sucesivamente todos los parámetros del movimiento- ejemplos elegidos de manera muy arbitraria: “son un esqueleto contemplando una ciudad”, “un pelo de pestaña los empuja kilómetros delante antes de que un tercer ojo venga a abrirse en medio de su frente”, “caminan sobre filos de navaja”, “un olor muy fuerte les toma la nariz, su cuello se estira indefinidamente”, “insectos corren entre los dedos de su mano”, etc. Pero la exploración de sensaciones vuelta posible por la invención de esas consignas y la poética voluntariamente paradojal del movimiento que ella genera no pueden ser disociados de la temporalidad que se construye en su diferenciación y su encadenamiento. Las consignas no valen por sí mismas, ellas son los materiales que se trabajan en su duración, en la formación de un “relato” del cuerpo. Lo más impresionante cuando se asiste a los talleres de los herederos de Hijikata, es sin duda la cantidad de imágenes psíquicas que esas consignas vierten al minuto, su capacidad de sucesión. Como si el pensamiento debiera ir más rápido que el gesto, y anudarse con el principio de Zeami: “Mover el cuerpo siete décimos; mover el espíritu diez décimos”. Es por eso sin duda que la forma no aparece más que vagamente, siempre incomprensible, escondida en sí misma.

Muy pronto, Hijikata había rechazado crear un movimiento sobre un ritmo ya constituido, “agregado” al cuerpo, una melodía sabida. No “1,2, 3, 1, 2, 3” repetía. Como él lo sugería en el pasaje anteriormente citado, el cuerpo es muy capaz de volverse él mismo “instrumento (de música) feroz” que acompasa su propio tiempo. Pero este rechazo de una dependencia de la música, por el cual él se reunía con la modernidad en la danza, se duplicaba de nuevo como un estrato en la memoria cultural del cuerpo. Restableciendo el contacto entre el verbo y el movimiento, dándole a las palabras y a su potencial imaginario el poder de recargar la sensorio-motricidad, Hijikata reactivaba una modalidad presente en todas las tradiciones del cuerpo escénico en Japón y que había sido neutralizado con el advenimiento de la danza moderna. Del Nô (y formas que lo han precedido) al Kabuki, la danza jamás había existido sin la palabra viviente del poema y del canto, mientras que el poema había a menudo buscado su voz asociando un cuerpo danzante que lo elevara a la potencia del espacio. ¿Simple retorno a los valores de lo Natal, como lo querían ciertos teóricos nativistas buscando promover una corporalidad específicamente japonesa? ¿O debemos hablar de un efecto de supervivencia, por el cual se transmite y se transforma un legado del pasado para producir una ruptura en el presente, como Hijikata continuó a hacerlo hasta el fin de su vida cuando trabajaba con sus alumnos en inventar nuevas danzas a partir de haikus de Nagara Kôi? Inútil es decir que la segunda hipótesis tiene mi preferencia, no más que porque Hijikata decía de él mismo que Tohoku, su tierra natal, podía encontrarse en cualquier lugar del planeta.

Traducción: Rhea Volij